Marcel Mihalovici musique de chambre

Entretien avec Jean de Spengler, fondateur de l’Ensemble Stanislas

par Alexis Galpérine

Alexis Galpérine : dans le cadre de la saison de concerts de l’Ensemble Stanislas à Nancy, tu as tenu à rendre hommage à Marcel Mihalovici, un homme que nous avons connu, toi et moi, et qui, comme bien d’autres compositeurs du XXème siècle, est tombé dans un relatif oubli…

Jean de Spengler : Oui, j’ai été surpris et peiné de constater, par exemple, qu’on trouve aujourd’hui peu d’enregistrements de sa musique.

AG : Un purgatoire dans lequel, à l’exception peut-être de Martinu, sont cantonnés aussi ses camarades de l’Ecole de Paris. Aux côtés de Bohuslav Martinu, on trouve Alexandre Tansman, Tibor Harsanyi, Conrad Beck, Alexandre Tcherepnine…. Un groupe d’étrangers installés en France dans l’entre-deux-guerres, qui sera rejoint par Igor Markevitch et Alexandre Spitzmüller. A ce que je sais, c’est la critique qui les a réunis sous cette enseigne, en référence à l’Ecole de Paris des peintres.

JS : C’est certainement ce cosmopolitisme qui fonde leur originalité (ils venaient de Russie, de Pologne, de Suisse, d’Autriche, de Tchécoslovaquie, de Roumanie…), et aussi une manière qui leur était propre de fondre leurs cultures d’origine dans le grand carrefour d’influences qu’était le Paris de la première partie du siècle. Mihalovici, arrivé de Bucarest en 1919 à l’âge de vingt ans, est éminemment représentatif de cette double appartenance, autant par son tempérament de militant, qui proclame haut et fort sa naissance dans le prodigieux foyer de création de la Mittel Europa, que par son intégration parfaite à la culture française. Rappelons ses amitiés avec Vladimir Jankélévitch, Pierre-Jean Jouve, Samuel Beckett…

AG : On pense ici à Enesco, le mentor et l’ami de toute une vie, lui aussi indissolublement attaché à sa terre natale et devenu plus français que les Français eux-mêmes. Il est vrai que les Roumains se sont toujours sentis chez eux à Paris, il n’est nul besoin d’avoir lu Cioran ou Ionesco, ou d’avoir suivi les concerts et conférences de Celibidache pour savoir cela…

JS : Le lien avec Enesco , à l’évidence, est essentiel et clairement revendiqué.

AG : Il remonte à l’enfance puisque le professeur de violon de Mihalovici, Bernard Bernseld, était lui-même élève d’Enesco. Il fut facile pour lui de présenter son jeune protégé à son maître. Tous les musiciens de l’Empire austro-hongrois – c’est bien connu – furent familiers de l’écriture pour cordes, mais la maîtrise exceptionnelle de Mihalovici dans ce domaine procède presque d’une identification à son modèle…

JS : Une maîtrise d’écriture, oui, mais aussi une dilection particulière que l’on ressent immédiatement dès les premières mesures des œuvres présentées ici. Qu’il s’agisse du duo violon-violoncelle, du deuxième quatuor ou encore de la sonate pour violoncelle seul, on ne peut qu’être frappé par la réunion des deux faces d’une même médaille, deux vocations inscrites dans l’histoire même de la famille des cordes : la veine populaire ( celle des instruments de village) et un rôle unique dans le développement des grandes formes classiques. Ainsi on ne s’étonnera pas de l’irruption de motifs roumains, mélodiques ou rythmiques, dans un discours par ailleurs fortement structuré qui n’en finit pas de se souvenir de Bach.

AG : Une chose a attiré mon attention : Mihalovici admirait beaucoup Max Reger, champion incontesté de ce qu’on a appelé, sans respect excessif, le « faux Bach », notamment dans ses pages solos pour le violon, l’alto ou le violoncelle. Reconnaissons que cette admiration était peu courante à l’époque en France….

JS : C’est le moins qu’on puisse dire ! Cependant, il faut aussi et surtout rechercher l’obsession formelle dans l’enseignement de Vincent d’Indy, ce dernier ayant lui-même revisité à sa façon, dans sa dernière période, les antiques formes des âges classique et pré-classique.

AG : C’est vrai que Mihalovici, comme Martinu, est issu de ce formidable creuset que fut la Schola Cantorum. Un « temple du conservatisme » qui, d’Albeniz à Varèse, de Satie à Roussel, et j’en passe…, n’a cessé d’attirer des musiciens modernistes.

JS : On voit là à quel point il faut se méfier des catégories figées.

AG : La sonate pour violoncelle, de facture délibérément néo-classique, écrite en 1949 pour André Huguelin, fut créée par André-Lévy, un homme merveilleux qui fut ton premier maître.

JS : Oui, un grand musicien que j’ai beaucoup aimé. C’est par lui que j’ai rencontré Mihalovici.

AG : André-Lévy était également un ami de la violoniste Marie-Thérèse Ibos, un de mes professeurs, et je me souviens que nous avions travaillé le duo de Mihalovici sur son matériel, réglé méticuleusement sous le contrôle du compositeur. Elle avait joué cette œuvre plusieurs fois, avec André-Lévy ou Reine Flachot.

JS : Dans cette page, la veine rhapsodique l’emporte sur l’esprit constructiviste. De l’aveu même de l’auteur, elle puise directement à la source du grand exemple d’Enesco. Cependant, un dosage raffiné des couleurs se nourrit à l’évidence de l’esprit français.

AG : Peux-tu nous dire quelques mots sur le deuxième quatuor ?

JS : Il fut créé en 1931 par le Quatuor Roth. Voici ce qu’en dit Gérald Hugon :

« Cette œuvre magistrale témoigne de la maîtrise contrapuntique du compositeur par laquelle chaque instrument s’épanouit en toute individualité. Deux vastes mouvements de forme sonate solidement construits, le dernier de caractère dansant, encadrent une aria, courte page d’une intense expressivité. L’harmonie parfois aux confins de l’atonalité par un usage intensif du chromatisme, reste néanmoins gouvernée par un centre tonal. Cet ouvrage constitue une synthèse des traditions française pour le raffinement des sonorités, roumaine, par son lien spirituel avec la musique d’Enesco et germanique pour son écriture contrapuntique et sa conception maîtrisée de la grande forme, dans la descendance directe de Beethoven, Brahms et surtout Max Reger que Mihalovici admirait tant. Ce quatuor me semble fascinant par sa force, son âpreté et sa tension.“

AG : Il nous faut maintenant évoquer l’homme que nous avons eu la chance de rencontrer, notamment quand nous jouions en trio avec Josette Morata, élève de son épouse, la grande pianiste Monique Haas. Notre environnement musical de jeunes musiciens était alors familier des proches de l’Ecole de Paris : André-Lévy, Marie-Thérèse Ibos (qui créa Tansman, Tchérépnine, Beck…) et Ina Marika, assistante de Monique Haas au Conservatoire de Paris et amie de Martinu et d’Harsanyi. C’était les années soixante-dix, et je me souviens particulièrement d’un concert au centre Rachi de Paris, donné en soutien à Anatoly Chtcharansky et aux Juifs d’URSS. Jankélévitch présentait la soirée. Je jouai avec Josette Morata, et Monique Haas interpréta quelques pages de Chopin et de Ravel. C’est à cette occasion que je vis pour la première fois Mihalovici, mélange de puissance et de douceur, qui m’impressionna au plus haut point.

JS : Sans avoir rien perdu de son charme d’Europe centrale, il était aussi un parfait exemple de l’esprit du « titi» parisien de la première moitié du XXème siècle, comme on peut le constater dans les lettres d’une irrésistibles drôlerie adressées à son ami Henri Dutilleux (Henri Dutilleux, par Pierre Gervasoni / Actes Sud). D’ailleurs, ses amis l’appelaient Chip ! Dans les années soixante-dix, lorsque j’eus le bonheur de faire sa connaissance grâce à mon cher André-Lévy, il vivait avec son épouse Monique Haas, dans un minuscule appartement de la rue du Dragon, au quartier latin. C’était une sorte de capharnaüm dont les murs semblaient faits de livres et de partitions empilés les uns sur les autres, le piano emplissant presque tout l’espace restant. Aussi nous emmenaient-ils dîner dans un petit restaurant italien de la rue des Canettes qui leur servait de salle à manger. Et là, quel bonheur de l’entendre, dans son merveilleux français teinté de Mittel Europa, raconter mille anecdotes sur le Paris d’entre-deux-guerres, sur ses rencontres avec des musiciens comme Enesco, Martinu, Vincent d’Indy, Bartók ou Ravel, ou avec les peintres, poètes et écrivains venus du monde entier, qui peuplaient alors les rue du quartier latin pour se retrouver, le soir venu, dans les grands cafés de Montparnasse, comme la Coupole ou la Rotonde.

Interview with Jean de Spengler, founder of the Ensemble Stanislas

by Alexis Galpérine

Alexis Galpérine: As part of the season of concerts given by the Ensemble Stanislas in Nancy, you wanted to pay tribute to Marcel Mihalovici, a man you and I both knew, and who, like many other 20^th century composers, has been pretty much forgotten.

Jean de Spengler: Yes, it surprises and saddens me that there are so few recordings of his music around today.

AG: It's a limbo that has also engulfed his colleagues from the Paris School, with the possible exception of Martinů. Alongside Bohuslav Martinů, Alexander Tansman, Tibor Harsányi, Conrad Beck and Alexander Tcherepnin were a group of foreigners who moved to France in the inter-war period, and were later joined by Igor Markovich and Alexander Spitzmüller. As far as I know, they were given this name by the critics, echoing the Paris School of painters.

JS: This cosmopolitanism was certainly at the root of their originality (they came from Russia, Poland, Switzerland, Austria, Czechoslovakia and Romania), and was also a way for them to merge their original cultures into the hotbed of influences embodied by Paris in the first part of the century. Mihalovici, who arrived from Bucharest in 1919 at the age of twenty, was totally representative of this twofold allegiance, through his militant temperament, which proclaimed his birth in the phenomenally creative environment of Mittel Europa, and his seamless integration into French culture. As we know, he was friends with Vladimir Jankélévitch, Pierre-Jean Jouve and Samuel Beckett.

AG: And here we think of Enesco, his lifelong mentor and friend, who was also intimately attached to his native land, but deeply French as well. It's true that Romanians have always felt at home in Paris: you don't need to have read Cioran or Ionesco or attended Celibidache's concerts and talks to know that...

JS: His link with Enesco was clear, and undeniably important.

AG: It went back to his childhood: Mihalovici's violin teacher, Bernard Bernseld, was himself one of Enesco's pupils, so it was easy for Bernseld to introduce his young protégé to his teacher. All the musicians of the Austro-Hungarian Empire – as we know – were well-versed in writing for strings, but Mihalovici's exceptional mastery in this field stemmed from a quasi-identification with his model...

JS: Mastery in terms of writing, of course, but there was also a singular love, which you sense right from the very first bars of the works presented here. In the violin-cello duet, the second quartet and the sonata for solo cello alike, the meld of both sides of the same coin is striking – two aspects intrinsic to the very history of the string family: the folk vein (that of village instruments) and a unique role in the development of the great classical forms. So it's not surprising that melodic and rhythmic Romanian motifs suddenly appear in an otherwise highly structured discourse that constantly harks back to Bach.

AG: One thing stands out for me: Mihalovici greatly admired Max Reger, the uncontested champion of what was disparagingly called "fake Bach", especially in his solo works for violin, viola and cello. It must be said that this admiration was not exactly prevalent in France at the time...

JS: To say the least! However, this obsession with form is mainly found in the example of Vincent d'Indy, who himself revisited older forms from the classical and pre-classical periods in his late works, in his own way.

AG: It's true that Mihalovici, like Martinů, came from the formidable melting pot of the Schola Cantorum: a "temple of conservatism" that always attracted modernist musicians from Albeniz to Varèse and from Satie to Roussel, to name but a few.

JS: It's so important not to pigeon-hole people.

AG: The cello sonata, with its deliberately neo-classical style, was written in 1949 for André Huguelin, and created by André-Lévy: a marvellous man, who was your first teacher.

JS: Yes, a great musician whom I loved very much. It was through him that I met Mihalovici.

AG: André-Lévy was also a friend of the violinist Marie-Thérèse Ibos, one of my teachers, and I remember that we worked on Mihalovici's duet from the original score, meticulously fine-tuned under the composer's supervision. She played this work several times, with André-Lévy and Reine Flachot.

JS: In this piece, the rhapsodic vein takes precedence over the Constructivist spirit. By the creator's own admission, it draws directly from Enesco's great example. However, the refined balance of colours is clearly nourished by the French spirit.

AG: Can you tell us a little about the second quartet?

JS: It was created in 1931 by the Roth Quartet. This is what Gérald Hugon said about it:

"This magnificent work illustrates the composer's contrapuntal genius, which enables each instrument to flourish in all its individuality. Two substantial, solidly constructed sonata-form movements, the last with a dance-like ambiance, frame a short, intensely expressive "aria" section. The harmony sometimes borders on atonality through the intensive use of chromaticism, but is always underpinned by a tonal centre. This work is a synthesis of traditions: French in its refined sonorities; Romanian in its spiritual link with the music of Enesco; German in its contrapuntal writing and consummate conception of great forms, in a direct line from Beethoven, Brahms and above all Max Reger, whom Mihalovici admired so much. I find the strength, starkness and tension of this quartet fascinating."

AG: We should now talk about the man we were lucky enough to meet, especially when we played in a trio with Josette Morata, a student of his wife, the great pianist Monique Haas. Our musical environment as young musicians was coloured by those close to the Paris School: André-Lévy, Marie-Thérèse Ibos (who gave the first performances of works by Tansman, Tcherepnin, Beck and others) and Ina Marika, Monique Haas' assistant at the Paris Conservatory and a friend of Martinů's and Harsányi's. This was in the 1970s, and I particularly remember a concert at the Centre Rachi in Paris, given in support of Anatoly Shcharansky and the Jews of the USSR. Jankélévitch presented the evening. I played with Josette Morata, and Monique Haas performed a few pieces by Chopin and Ravel. That was when I saw Mihalovici for the first time, and was deeply impressed by his simultaneous power and gentleness.

JS: Without losing any of his Central European charm, he also embodied that street urchin spirit of the first half of the 20^th century, as we can see in the incredibly funny letters he wrote to his friend Henri Dutilleux (Henri Dutilleux, by Pierre Gervasoni/Actes Sud). Incidentally, his friends called him Chip! In the 1970s, when I had the pleasure of meeting him through my dear André-Lévy, he was living with his wife Monique Haas in a tiny apartment in Rue du Dragon, in the Latin Quarter. It was a complete shambles, where the walls seemed to consist entirely of books and scores piled on top of each other, and the piano took up almost all the remaining space. So they took us to a small Italian restaurant in Rue des Canettes, which they used as their canteen. And there, what a delight it was to listen to him telling endless stories – in his marvellous French tinged with Mittel Europa – about the Paris of the inter-war period, and his encounters with musicians like Enesco, Martinů, Vincent d'Indy, Bartók and Ravel, and with painters, poets and writers from all over the world. All these people lived in the streets of the Latin Quarter and would meet up in the evenings in the main cafés of Montparnasse, like La Coupole and La Rotonde.

English translation: Theresa Lister